Исследователи отмечают, что при изложении сведений для певца Н.П. Дилецкий основное внимание уделяет гексахордовой сольмизации. Он критикует известные ему учебники с двумя звукорядами (без знаков и с одним бемолем; такие руководства составляли основу обучения в церковных школах), предлагая дополнительно правила сольмизации для ключевых систем с двумя и четырьмя бемолями и двумя диезами. Такой выбор звукорядов исследователи объясняют транспонированием простой системы на целый тон вверх и вниз (дважды). Для упрощения правил сольмизации предлагается мысленная подстановка ключей. Случайные знаки альтерации, смена тона и иные ключевые системы осмысляются с помощью дополнительных гексахордов, приводящих к смешению систем. При описании композиции Н.П. Дилецкий применяет понятие «правило», стремясь формализовать различные приёмы и систематизировать разновидности текстуры. Систему восьми тонов он относит к церковной монодии. Для многоголосия выделяются два тона - ut-mi-sol (весёлый) и re-fa-la (печальный). Для такой формулировки важной оказывается невовлечённость в сложные теоретические дискурсы. Низовая традиция формулирования трёх тонов ut, re и mi упоминается Генрихом Глареаном, что вместе с отсутствием тонального типа mi в музыке Н.П. Дилецкого приводит к двухладовой системе. Исследователи полагают, что остатком упомянутой системы является третий, смешанный тон Н.П. Дилецкого. Он описывается через смешение эмоций, его музыкальное определение неоднозначно – то как смена тона, то как взаимодействие тона, ритма и слова. Кроме того, воспитание в рамках византийского обряда (на это указывает демонстрируемое знание украинско-белорусские монодии при упоминании латинского хорала лишь как топика) деактуализировало полифоническую модальную теорию, тесно связанную с католическим богослужением. Из двух типов фактуры, имитационной и аккордовой, он выделяет первую как показатель мастерства, тогда как вторую относит к «естественной» композиции без знания правил сочинения музыки. При комментировании имитаций его внимание концентрируется на начальных мелодических интервалах и вариантах ритма. Определяя контрапункт и фугу, Н.П. Дилецкий путается, пытаясь осмыслить термины через их этимологию. Получившиеся определения имитации в пунктирном ритме (лат. «contrapunctum» – «против точки») и в мелких длительностях (лат. «fuga» – «бег») не удовлетворяют самого Н.П. Дилецкого. С базовыми понятиями теории контрапункта он не знаком. Описание вертикали предельно упрощено до признания основными созвучиями терций и квинт, что приводит к допущению параллельных квинт («и се немного»).