Бекары в киевской нотации использовались редко (для отмены действия предыдущего бемоля), диезы до начала XVIII в. в записи юго-западнорусской монодии не применялись (в отличие от партесных поголосников), поскольку правила расстановки бемолей позволяли фиксировать с их помощью и «повышение» ступеней (при переводе в абсолютную запись – фа-диез, до-диез и др.). Если мелодия песнопения была украшена так называемой мутацией (условно, модуляция, возникающая вследствие высотной транспозиции напева вместе с соответствующим участком звукоряда), то ключ и бемоль (или один из них) «перемещались» на письме по сравнению с первоначальным положением. Новое положение ключа, ключа вместе с бемолем или одного бемоля указывало на смещение полутона, расположенного между трёхзвучными ячейками-«естествогласиями», и по этому смещению можно было определить новое высотное закрепление звукорядного участка и новые интервальные соотношения между нотами. Аналогом знаков мутации киевской нотации в знаменном письме были крыжевые и сипавые пометы. В конце XVII в. применение мутаций в монодийном пении уменьшилось (в пореформенной традиции РПЦ они остались в XVIII в. в распевах некоторых лиц и фит, в певческой практике старообрядцев сохранились до настоящего времени), но переменные бемоли встречаются в текстах Ирмологионов и в начале XVIII в. Передача ритмики и звуковысотности в киевской нотации характеризует её по-разному. Если двойное соподчинение длительностей было принято как общее свойство позднего мензурального западного письма в момент его перехода к современной западноевропейской нотации, то звуковысотный релятивизм киевской нотации – это её оригинальное «средневековое» свойство, необходимое для фиксации традиционных одноголосных напевов. Релятивизм киевской нотации исследователи оценивают как совершенный алгоритм, характеризующий её как относительно самостоятельную знаковую систему. Точное знание живой традиции исполнения песнопений разных гласов позволило разработать средства линейного письма, способные отразить градации в интервально-ладовых структурах песнопений знаменного распева и отчасти – греко-балканских напевов. Однако в ряде случаев знаковые средства украинско-белорусской киевской нотации оказались недостаточными – прежде всего, для записи высотной нюансировки в некоторых ладово-переменных греческих и болгарских мелизматических напевах с переменными ладами, вследствие чего их дешифровка представляет значительную сложность. Именно практическое знание звуковысотных закономерностей осмогласной знаменной мелодики и её точное отражение на письме позволяют исследователям считать, что ирмолойная киевская нотация была разработана в юго-западнорусской православной традиции. Представители других конфессий (римо-католики или протестанты, изолированные от певческого мира православия) не могли иметь исчерпывающее представление о специфичной ладовой нюансировке знаменного распева. Для них было бы сложно «перевести» современную абсолютную западноевропейскую нотацию в релятивный формат, тем более что это потребовало бы сокращения её знакового ресурса, в частности, отказа от применения диеза и уменьшения числа бемолей до одного при изменении его функции (либо, в случае точной фиксации модуляционных смещений, потребовалось бы увеличение числа знаков свыше двух – трёх, что для барочного письма было нетипично).