Не только тесная дружба, но и общая платформа в эстетической борьбе, программа веймарского классицизма связывала его с Фридрихом Шиллером, хотя каждый из них шёл своим путём в осуществлении этой программы. Переписка Гёте и Шиллера на рубеже двух веков – выдающийся памятник эстетической мысли. Оба они опирались на опыт античного искусства, подчёркивали значение обобщённых образов, воплощающих большие масштабные идеи. Именно Шиллер стимулировал завершение фрагмента первой части «Фауста», а Гёте, со своей стороны, как приверженец более «предметного» мировосприятия и объективированного творчества, привлекал внимание Шиллера к реальным закономерностям жизни, не раз настаивал на более точной и убедительной мотивировке изображаемых Шиллером событий и явлений. В 1805 г. Гёте опубликовал большую программную работу «Винкельман и его век», в которой не только стремился восстановить в памяти современников облик этого выдающегося мыслителя, знатока и пропагандиста античного искусства, но и прославить его эстетические принципы, которые в своё время составили основу веймарского классицизма. В пору бурного расцвета романтического искусства в Германии Гёте вновь провозглашал античное искусство как норму и образец. Приверженность этим позициям мешала ему объективно оценить романтизм как новый этап в развитии литературы. Он не сумел принять ни поэтического новаторства Фридриха Гёльдерлина (1770–1843 гг.), ни выдающегося вклада Генриха Клейста (1777–1811 гг.), Теодора Амадея Гофмана (1776–1822 гг.) и других мастеров романтической прозы в немецкую литературу. И всё же Гёте не был замкнут в рамках своей концепции. Он благожелательно отозвался о «Волшебном роге мальчика» Ахима фон Арнима (1781–1831 гг.) и Клеменса Брентано (1778–1842 гг.), высоко оценил творчество Джорджа Гордона Байрона (1788–1824 гг.). Но главное, как художник он вобрал в себя многие завоевания романтической эпохи. Об этом свидетельствует структура его поздних романов, в частности «Годов странствий Вильгельма Мейстера». Ярче же всего влияние романтизма сказалось на поэтических циклах, объединённых в «Западно-восточном диване» (1819 г.). Это – одна из вершин лирики Гёте. Непосредственным толчком к созданию «Дивана» послужило знакомство Гёте с переводами из Хафиза (XIV в.), опубликованными в 1812–1813 гг. немецким ориенталистом Иозефом фон Гаммером-Пургшталем (1774–1856 гг.). Однако само обращение поэта к Востоку было подготовлено всей деятельностью романтической школы, утверждавшей принципиально новую эстетическую позицию, согласно которой равноправными по своему художественному значению представали «многорукие идолы» Индии и Венера Медицейская, как об этом писал Вильгельм Генрих Вакенродер (1773–17 98 гг.). Для Гёте, ещё недавно прославлявшего классический принцип Винкельмана и с этих позиций порицавшего произведения романтиков как бесформенные, бесхарактерные и т.п., путь к поэзии Востока был непрост. Персидская поэзия, к которой он обратился, была весьма далека от идеала «благородной простоты и спокойного величия», сформулированного Винкельманом. Однако в 1814–1815 гг. Гёте восхищается многозначностью и неуловимостью содержания лирики Хафиза, и программа, излагаемая им в стихотворении «Без границ», больше напоминает романтиков, чем самого Гёте периода итальянского путешествия: «Вращеньем песнь на звёздный свод похожа; конец, начало– всё одно и то же». По масштабности картины мира, широте поэтического видения, охватывающего разные грани действительности, «Диван» исследователи справедливо ставят в один ряд с «Фаустом». В иной поэтической форме здесь также поднимаются коренные вопросы, связанные с осмыслением роли и места человека в мире.