В разнообразных документах первой трети XVII в. исследователи встречают много упоминаний о наличии в братствах и школах нот партесных произведений, о количестве певчих. Например, в расходной книге Острожской школы (около 1621 г.) указываются певчие партесного многоголосия с распределением по партиям (два баса, шесть (иногда восемь) теноров, два старших альта, старший дискант и др.). В «Описи документов, книг и разных вещей» Луцкого братства (1627 г.) указаны тетради с партесными произведениями на два, шесть и восемь голосов. Восьми- и двенадцатиголосные сочинения упоминаются в приходо-расходных книгах Львовского братства (1637 г.). В 1630–1640 гг. партесное многоголосие появляется в Москве: в город приезжали певцы из юго-западных земель (белорусы и украинцы). Внедрение партесного многоголосия, поддержанное царём Алексеем Михайловичем и патриархом Никоном, совпало по времени с книжной справой и церковной реформой, которые раскололи русское общество на реформаторов и приверженцев древнего благочестия (старообрядцев). Впервые на Руси возникла письменная полемика между сторонниками противоположных взглядов на церковное пение, из чего исследователи делают вывод, что старообрядцы с большой чуткостью и пониманием определили особенности нового пения, характеризующие его концертный тип. Так, выражение «приплясные стихи» указывает, с одной стороны, на постоянный метр («стихи»), а с другой – на специфические ритмические формулы, которые действительно встречаются в партесном концерте («приплясные»). Определение «гутков наигрыши» подчёркивает общий инструментальный характер звучания. В 1660–1670 гг. на Украине постепенно формируется основной тип партесного концерта, складываются его характеристики, указывающие как на владение средствами европейского музыкального письма, так и на проникновение национальных элементов, определяющих специфику этого жанра. Вершиной первого «украинского периода» развития партесного концерта исследователи считают вторю половину 1670 – начало 1680 гг. В это время работают такие выдающиеся украинские и белорусские композиторы, как Мариан Гавалевич, Н.П. Дилецкий, Иван Календа, Симеон Пекалицкий, Томаш Шеверовский. Значение партесных концертов в музыкальной культуре Украины, Белоруссии и России определяется тем, что они создавались как целостные музыкальные произведения на основе высоких по содержанию духовных текстов, в том числе покаянного характера; особо выделяются Великий канон Андрея Критского, некоторые псалмы, погребальные стихиры Иоанна Дамаскина и др. Создатели партесных концертов рассматривали словесно-музыкальное произведение как целостность. Идея конкретного концерта предполагала долгое рассмотрение, т.е. создание музыки, с одной стороны, выросшей из текста, а с другой – требовавшей его расширения. Это выразилось в том, что отдельные слова, фразы, предложения могли многократно повторяться и для большей убедительности слов, и для более обширного музыкального развёртывания. На этом базисе вырабатывается ритм движения текста, который подчиняется музыкальным законам. Таким образом, организация во времени всецело зависит от композиторского замысла. Например, начальное предложение погребальной стихиры Иоанна Дамаскина «Плачу (плачуся) и рыдаю, егда помышляю смерть» в четырёхголосном концерте, предположительно начала 1670 гг., занимает 11 тактов, а в 12-голосном, более позднем, – 56 тактов.