Велико, по мнению исследователей, значение тембра и фактурной организации как основных средств, которыми располагает многоголосие. Именно игра их возможностями и составляет сущность жанра концерта. Это выражение исследователи видят в наиболее крупном контрасте – tutti и сопоставляемых с ним разнообразнейших по тембровому составу ансамблей, преимущественно трёхголосных, или же однотембровых групп голосов, как, например, трио басов, в особенности в покаянных концертах благодаря их сумрачному звучанию (например, в концерте «Седе Адам прямо рая» на текст: «В землю бо пойду, от неяже взят бых»). В выборе тембров для ансамблей авторы руководствуются эмоциональным эффектом, который будет производить то или иное сочетание голосов. Так, тембр дисканта в наиболее высоком регистре на распевах – сильное средство в покаянных концертах («О горе мне» на пять голосов). Для полномасштабного звучания исследователи считают больше всего показательной аккордовую фактуру, в то время как в ансамблях широко используется кантовое трёхголосие. Имитационную полифонию исследователи встречают довольно редко, она характеризуется краткостью начального мотива. Уникальным примером исследователи называют третью песнь из «Воскресенского канона» Н.П. Дилецкого («Приидите, пиво пием новое»), представляющая собой восьмиголосный бесконечный канон, где в постоянном кружении участвуют все голоса. «Воскресенский канон» исследователи считают образцом композиционного мастерства партесного концерта. Н.П. Дилецкий организует целое по нескольким параметрам: первый – развитие всего материала из простейшей двухзвучной интонации (начальный оборот «Воскресения день») с помощью разнообразнейших средств её варьирования и трансформации; второй, символический, – соотношение мирского и Божественного, проявляющееся в противопоставлении двухдольного (быстрого) и трёхдольного метра (появляющегося с четвёртой песни, его значение усиливается к концу сочинения), причём сфера трёхдольного (Божественного) выражена с помощью мензуры перфектного темпуса («Воскрес Исус от гроба»); третий – организация всей структуры сочинения как воссоздания идеи восхождения: от первой песни: «От смерти убо ко жизни, и от земли на небо Христос Бог нас приведе» – к девятой песни: «И нам дарова живот вечный» и соответственно от нисходящего движения музыкального материала (каноническая секвенция «Просветимся, просветимся») – к восходящему (каноническая секвенция «И нам жарова»); общей аркой, скрепляющей все произведение, исследователи считают симметричное расположение материала третьей песни («Прийдите, пиво пием новое») в восьмой песне с иным текстом («Сей убо нареченный»). В 1670–1680 гг. расширилось бытование партесного концерта по всей России, и появилась группа русских композиторов, среди которых центральное место занимает Василий Титов, младший современник Н.П. Дилецкого. Об активности процесса развития жанра свидетельствует количество сохранившихся рукописных памятников, относящихся к данному и последующему периодам. Новый стиль вызвал к жизни необходимость теоретического осмысления творческой и исполнительской практики. В это время появляется первый музыкально-теоретический трактат по партесному пению – «Мусикийская граматика» Н.П. Дилецкого (самый ранний список относится к 1677 г., наиболее полный вариант был написан в Москве для подношения Григорию Дмитриевичу Строганову в 1679 г.).