Партия баса имеет два основных вида: в распевном многоголосии бас дублирует в октаву мелодию второго тенора; в силлабическом многоголосии бас, как правило, образует гармоническую основу – автентические ходы с пятой на первую ступень. В партии четвёртого голоса, баритона, часто выдерживается пятая ступень – общий тон для аккордов тонической и доминантовой функций, обладающий свойствами «бурдонного», связующе-стержневого элемента гармонического изложения киево-печерского напева. Квинтовый тон может располагаться также октавой выше – у альта и выполнять функцию верхнего подголоска по аналогии с украинским народным многоголосием. Использование добавочной верхней партии исследователи сравнивают с описанным Павлом Алеппским участием малолетних певчих в богослужении Киево-Печерского монастыря в 1654 г.: «Потом пропели на обоих клиросах «Слава в вышних Богу»... все вместе с певчими, заменяющими орган, т.е. с маленькими мальчиками, голосом, хватающим за душу; (так делали) всякий раз, как пение исполнялось с особою силою по нотам, в течение этого всенощного бдения и до конца обедни этого дня». Таким образом, многоголосное пение Киево-Печерского монастыря ориентировано на гармоническое мышление, сохраняющее, однако, прочную связь с более ранней традицией одноголосного распева, подразумевающей независимость от вертикального измерения звукового пространства; его основные черты: а) терцовая «лента» – удвоение ведущего голоса, б) стержневой квинтовый тон баритонов (используемый также октавой выше у альтов), в) октавное удвоение основного голоса или автентические ходы в партии басов, чем и достигается в целом необходимая слаженная полнота вертикали. У слушающих киево-печерский напев создаётся особое впечатление пространственно-объёмного движения звуковой «материи». В таком изложении гармонично раскрывается каждый из певцов, исполняющих свою партию в удобном для голоса регистре, а канонический напев не утрачивает своей самобытности. Наличие монодийной основы в организации фактуры лаврской гармонизации позволило сохранить преемственность старого и «нового» пения; в Московской Руси аналогичное явление наблюдалось в различных певческих стилях: знаменном многоголосии, партесных гармонизациях (см. в ст. Гармонизация, Партесное пение). Оригинальность лаврской гармонизации исследователи сравнивают с иконой: ведущий голос облекается новой «одеждой» многоголосного изложения подобно иконописному образу, обрамлённому в драгоценную ризу. Лаврские монахи-распевщики использовали новые возможности, заложенные в средствах многоголосия. Благодаря интонационному родству мелодии и окружающих её голосов было достигнуто единство многоголосного комплекса, что является основой непрерывности традиции киево-печерского напева. Исследователи отмечают влияние на стиль киево-печерского напева эстетики украинского барокко и в некоторой степени народного творчества. Под влиянием первого в киево-печерском напеве возник специфический тип эмоционально окрашенного мелоса. Подобно тому как в барочной живописи и архитектуре лаврских храмов синтезируются чёткость, структурность с витиеватым разнообразием линий и красок, так и в мелодической ткани киево-печерского напева исследователи видят внутренний динамизм, отражающий радость от восприятия красоты Божьего мира («взыгранность духа»).