Под влиянием раннеромантической гармонии возникают эллиптические последования септаккордов и их обращений, обороты мажоро-минора, красочные модуляции. Довольно часто исследователи встречают имитационные, в том числе фугированные формы (последние А.А. Алябьев считал обязательными для церковной музыки в целом). По мнению исследователей, несомненное влияние на духовный концерт оказала светская музыка, в частности, созданная композиторами-романтиками форма одночастного инструментального концерта малой и крупной форм, характеризующегося наличием лейтмотивных связей, монотематизма, сквозного развития. Лирико-романтическая трансформация жанра коснулась и духовной музыки. Композиторы создавали новые формы духовного концерта, в которых сохранялся особый, приподнятый эмоциональный тонус высказывания. Основой жанра продолжала оставаться разветвлённая, многоуровневая иерархическая система контрастов. Исследователи отмечают, что типичный для классического духовного концерта горизонтальный вид проявления контраста представлен контрастом сопоставления регистров, тембров, фактурных типов, динамики. Так, все три концерта А.Н. Верстовского написаны в трёхчастной форме со сменой метра (чётный – нечётный – чётный) и характера тематизма; концерт «Боже, Боже мой» Андрея Петровича Есаулова представляет собой развёрнутую контрастно-составную форму с чередованием контрастных по темпу и характеру разделов (Moderato, Allegro vivace, Adagio и Allegro vivace). Второй период в эволюции концерта охватывает 1880–1890 гг., он связан с творчеством композиторов-классиков: П.И. Чайковского (сочинения концертного типа содержит его «Литургия св. Иоанна Златоуста» (Ор. 41, 1881 г.) и цикл «Девять духовно-музыкальных сочинений» (1884–1885 гг.)), Николая Андреевича Римского-Корсакова (двухорный концерт «Тебе, Бога, хвалим» на мелодию третьего гласа греческого роспева, 1883 г.), а также композиторов преимущественно петербургской школы, особенно А.А. Архангельского, духовные концерты которого пользовались большой популярностью при его жизни и востребованы в настоящее время. В это время на первый план вышел жанр обработки церковных распевов, причём выразительные средства должны были соответствовать особенностям первоисточников: не содержать хроматизмов, диссонансов; эти жёсткие положения отчасти отразились и в музыкальном языке концерта. В музыке классиков начинается сближение стилистики церковного и народного пения, особенно ярко проявившееся в творчестве композиторов третьего периода, часто называемого Новым направлением в русской духовной музыке (конец XIX в. – 1920 гг.). Высочайший исполнительский уровень Синодального хора определил главенство московской школы Нового направления (А.Д. Кастальский, А.Т. Гречанинов, П.Г. Чесноков, Виктор Сергеевич Калинников, С.В. Рахманинов, А.В. Никольский). Композиторы Санкт-Петербурга (Николай Иванович Компанейский, Семён Викторович Панченко, протоиерей Михаил Александрович Лисицын) и других городов России не оставались в стороне от веяний времени, что определило широкое распространение этого направления по всей стране. Главная идея Нового направления – разработка национально-самобытного «русского контрапункта» как особого типа многоголосия, интонационной основой которого являются церковные распевы; по мнению исследователей, этот тип отличается богатством и разнообразием форм, интереснейшими находками в гармонии, фактуре, хоровом изложении.