При создании этой 4-метровой картины (самого масштабного из своих произведений) Рембрандт за два столетия предсказал художественные находки XIX в. – эпохи реализма и импрессионизма. Его биографы спорят о том, насколько неуспех картины повлиял на дальнейшую карьеру художника, полагая, что распространённая легенда о провале этой работы не имеет под собой серьёзных оснований – конспирологическая версия истории «Ночного дозора» приведена в фильмах британского режиссёра Питера Гринуэя «Ночной дозор» (2007 г.) и «Рембрандт. Я обвиняю!» (2008 г.). Каковы бы ни были причины охлаждения амстердамской публики к Рембрандту, результатом перемены во вкусах стало угасание его славы и постепенное обнищание. После «Ночного дозора» в его мастерской остаются лишь некоторые из учеников, а его прежние подмастерья, позаимствовав и развив какую-либо одну черту раннего Рембрандта, становятся более удачливыми и востребованными художниками, чем их учитель. Особенно характерен в этом отношении Говерт Флинк (1615–1660 гг.), в совершенстве освоивший внешнюю бравурность динамичных полотен Рембрандта 1630 гг. Один из первых учеников Рембрандта, лейденец Герард Доу (1613–1675 гг.), автор полотен вроде «Аллегории музыки» 1626 г., всю жизнь оставался под влиянием эстетики Ластмана. Охотно экспериментировал с перспективой и разрабатывал высветленные фоны, что принесло ему незаурядный успех в Делфте, Карел Фабрициус (1622–1654 гг.), который работал в мастерской около 1640 г. То, что в продолжение 1640 гг. от Рембрандта отворачиваются заказчики и оставляют ученики, объясняется не столько неоднозначной оценкой «Ночного дозора», сколько общим поворотом живописной моды в сторону скрупулёзной детализации, к которой сам Рембрандт был наиболее склонен лишь в ранние годы. Логика творческого развития вела художника в прямо противоположном направлении: с годами он стал отдавать предпочтение смелым мазкам кисти и резким контрастам света и тени, скрадывающей почти все фоновые детали. В 1640 гг. становится менее риторичной и религиозная живопись Рембрандта. В ней появляются смирение и глубокая внутренняя сила, характерные для позднего творчества мастера. С эпохи Ренессанса события Священного Писания интерпретировались обычно в героическом ключе, а их персонажи наделялись физической красотой. Рембрандт резко отличался от этой концепции; Христос в его работах кажется смиренным и кротким, униженным и незаметным среди людей. Согласно исследователям, сведений о частной жизни Рембрандта в 1640 гг. в документах сохранилось мало. Из учеников этого периода известен только Николас Мас (1634–1693 гг.) из Дортрехта. Исследователи полагают, что художник продолжал жить на широкую ногу, как прежде. Но семейство покойной Саскии высказывало озабоченность тем, как он распорядился её приданым. Няня Титуса, Гертье Диркс, подала на него в суд за нарушение обещания жениться (ради улаживания этого инцидента художнику пришлось раскошелиться). В конце 1640 гг. Рембрандт сошёлся со своей молодой служанкой Хендрикье Стоффелс, образ которой мелькает во многих портретных работах этого периода: «Флора» (1654 г.), «Купающаяся женщина» (1654 г.), «Хендрикье у окна» (1655 г.). Приходской совет осудил Хендрикье за «греховное сожительство», когда в 1654 г. у неё с художником родилась дочь Корнелия. В эти годы Рембрандт отходит от тем, имеющих грандиозное национальное либо общечеловеческое звучание (живописные работы этого периода немногочисленны). Художник подолгу работает над гравированными портретами бургомистра Яна Сикса (1647 г.) и других влиятельных бюргеров. Все известные ему приёмы и техники гравировки пошли в ход при изготовлении тщательно проработанного офорта «Христос, исцеляющий больных», более известного как «Лист в сто гульденов» (именно за такую огромную для XVII в. цену он был однажды продан).