Обычные сюжеты итальянской живописи – «Похищение Европы» (1632 г.) и «Похищение Ганимеда» (1635 г.) – совершенно преображены им путём введения, в первом случае, голландского пейзажа, во втором – иронической трактовкой легендарного юноши-красавца как младенца с искажённым от ужаса лицом. Картины Рембрандта лейденского периода (1625–1631 гг.) тоже принадлежат этому течению. В картинах «Меняла» (1627 г., Берлин) и «Учёный в своём кабинете» (1629 г., Лондон, Национальная галерея) проявился интерес мастера к передаче эффектов освещения. На картине «Меняла» изображён старик в очках за работой, в углу, заваленном счётными книгами. Его морщинистое лицо освещено тусклым светом единственной свечи, которую он прикрывает рукой. В картине «Учёный в своём кабинете» Рембрандт стремился передать атмосферу наполненного воздухом интерьера. Главным предметом изображения является сама комната с высоким потолком, залитая мягким трепещущим светом. Итоговые произведения данного периода («Товит и Анна», «Валаам и ослица») говорят не только о богатой фантазии художника, но и о его стремлении как можно выразительнее передать драматичные переживания своих героев. Подобно другим мастерам барокко, Рембрандт начинает постигать значение резко вылепленной светотени для передачи эмоций. Его учителями в отношении работы со светом были утрехтские караваджисты, но ещё в большей степени он ориентировался на произведения немца, работавшего в Италии, – Адама Эльсхаймера (1578–1610 гг.). Наиболее караваджистскими по исполнению считаются полотна «Притча о неразумном богаче» (1627 г.), «Симеон и Анна в Храме» (1628 г.) и «Христос в Эммаусе» (1629 г.). К этой группе примыкает полотно «Художник в своей мастерской» (1628 г.; возможно, это автопортрет), на котором художник запечатлел себя в мастерской в момент созерцания собственного творения. Холст, над которым ведётся работа, вынесен на первый план картины (в сравнении с ним сам автор кажется карликом). Особенности живописи Рембрандта этого периода видны и в картине «Ужин в Эммаусе» (около 1630 г., Париж, музей Жакмар-Андре). Рембрандт представил этот эпизод как театральную мизансцену. Силуэт Христа выделяется на фоне ослепительного света, большая часть холста погружена в тень. На протяжении всего своего творческого пути художник обращался к сюжетам, в которых глубокая жизненная драма сочетается с элементами тонкого психологизма. Одним из неразрешённых вопросов для исследователей творческой биографии Рембрандта является его художественная перекличка с Яном Ливенсом. Работая бок о бок, они не раз брались за один и тот же сюжет, как, например, «Самсон и Далила» (1628/1629 г.) или «Воскрешение Лазаря» (1631 г.). Отчасти оба тянулись за Питером Паулем Рубенсом (1577–1640 гг.), который тогда слыл лучшим художником всей Европы; иногда Рембрандт заимствовал его художественные находки, иногда дело было ровно наоборот. По этой причине разграничение работ Рембрандта и Ливенса 1628–1629 гг. представляет для искусствоведов определённые сложности. В 1629 г. художника заметил секретарь принца Оранского, известный в то время поэт и меценат Константин Гюйгенс (1596–1687 гг.), отец астронома и изобретателя Христиана Гюйгенса (1629–1695 гг.). В одном из писем того времени Гюйгенс превозносит Ливенса и Рембрандта как многообещающих молодых художников, а полотно Рембрандта «Иуда, возвращающий тридцать сребреников» сравнивает с лучшими произведениями Италии и даже античности. Именно Гюйгенс помог Рембрандту связаться с богатыми клиентами и заказал ему несколько религиозных полотен для принца Оранского. В 1631 г. Рембрандт перебрался в Амстердам, где свойственная эстетике барокко динамичность и внешняя патетика полотен сыскали ему множество состоятельных почитателей, подобно Гюйгенсу увидевших в нём нового Рубенса.