Над этим офортом, поражающим тонкостью светотеневой игры, Рембрандт работал семь лет, с 1643 по 1649 гг. Фигура Христа не выделяется из толпы ни одеждами, ни особым положением, но внимание зрителя оказывается обращённым к центру композиции – лику Спасителя с исходящими от него тончайшими лучами божественного света. По левую руку от Него – сломленные немощью духа и плоти, богатые и бедные, объединённые страданиями. Справа изображены фарисеи, неверующие и погружённые в бесконечные споры. К ногам Христа припадают маленькие дети. В гравюре «Лист в сто гульденов» при отсутствии видимого действия Рембрандту прекрасно удалось передать чудо Божественного присутствия в мире людей. С начала 1650 гг. портреты Рембрандта становятся глубоко личностными, композиции – строгими и геометричными в построении, а цветовая гамма – огромным спектром оттенков трех или четырех цветов. Искусство Рембрандта больше не отражает художественных пристрастий публики; художника занимает теперь исследование свойств техники масляной живописи. Его последние работы представляют собой уникальное явление в истории живописи. Секрет их липких, как бы стекающих по холсту красок до сих пор исследователями не разгадан. Фигуры монументальны и нарочито приближены к передней плоскости холста. Художник останавливается на редких библейских сюжетах (поиск соответствий которым в Библии до сих пор занимает исследователей его творчества). Рембрандта привлекают такие моменты бытия, когда человеческие переживания проявляются с наибольшей силой. Глубокое драматическое напряжение свойственно таким работам, как «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (1660 г.) и «Отречение апостола Петра» (1660 г.). По технике исполнения им созвучны последние картины, объединённые семейной темой, – неоконченное «Возвращение блудного сына» (1666–1669 гг.), семейный портрет из Брауншвейга (1668–1669 гг.) и так называемая «Еврейская невеста» (1665 г.). Датировка всех этих произведений условна, обстоятельства их создания окружены тайной. Исследователи с трудом подбирают слова для описания их густых «переливающихся и тлеющих в золотистой мгле красок», нанесённых на холст шпателем или мастихином. Активное действие отсутствует, статичные, внешне сдержанные персонажи, подчас окутанные сиянием парчовых одежд, выступают из окружающего их затенённого пространства. Господствующие тёмные золотисто-коричневые тона подчиняют себе все краски, среди которых особая роль принадлежит горящим изнутри, подобно тлеющим углям, оттенкам красного. Густые рельефные мазки, пронизанные движением светоносной красочной массы, сочетаются в затенённых зонах с написанными тонким слоем прозрачными лессировками. Фактура красочной поверхности произведений позднего Рембрандта кажется мерцающей драгоценностью. Волнующая человечность его образов отмечена печатью таинственной красоты. На кёльнском автопортрете 1662 г. черты автора искажены горькой усмешкой, а на последних автопортретах 1669 г. (галерея Уффици, Лондонская Национальная галерея и Маурицхёйс) он, несмотря на бросающуюся в глаза физическую немощь, спокойно смотрит в лицо судьбе. Мироощущение мастера, воплощённое в его поздних произведениях, столь высоко ценимых ныне, осталось непонятным для его современников. Картина «Человек в позолоченном шлеме» (1651 г., Берлин – Далем) демонстрирует характерные черты позднего стиля мастера. Лицо седого воина погружено в глубокую мягкую тень, а отблески света на шлеме переданы свободными широкими густыми мазками. Для Рембрандта необычный сюжет иногда мог стать поводом для смелых художественных экспериментов. Примером здесь может служить картина «Освежёванная бычья туша» (1655 г., Париж, Лувр). Кисть возвращает мёртвой плоти жизнь, а безобразию – красоту.