В старообрядческой иконописи сохранилось семантическое значение основных составляющих иконы и символика её цветов: опушь на полях (граница земной и небесной тверди) писалась красной и синей краской; рамка, отделяющая ковчег (область вечности) от полей (небесной тверди), – красной и тонкой белильной линией (цвета горнего мира). Пигментный состав палитры в Ветке представлен основными цветами и выделяется обилием бакана. Характерны открытые, чистые, часто не смешанные, локальные цвета. В продолжение традиции тонального письма возможен вариант смешения цвета с различным содержанием белил. Фон и поля покрывались золотом, редко серебром с подцвеченной олифой. В отличие от других иконописных центров на Ветке цветной фон не применялся. На распространение «архитектурных» фонов в иконах XVIII–XIX вв. повлияло европейское барокко. Исследователи отмечают ещё одну своеобразную черту – обилие надписей на полях. Эклектичный стиль царских мастеров стал источником совмещения в ветковских иконах «живоподобного» доличного и традиционного личного письма. Техника исполнения личного письма восходит к византийским приёмам (плавь, взаливку, отборка) и известна в трёх основных «пошибах» (вариантах). В первом – византийскую и русскую домонгольскую традицию продолжили так называемые корсунские письма, где тона санкиря и охрения максимально сближены, подрумянка разбеленной киноварью и выделенное киноварью междугубие (или опись нижней губы) создают образ духовного горения. Эти «темноликие образы» сохранили особое видение старообрядцами божественной природы преображённой плоти. В другом варианте («контрастном письме») оливково-коричневые по цвету санкири с обильными высветлениями не совпадают друг с другом по тону; подрумянка наносилась не всегда. В третьем – система письма та же, но личное письмо выдержано в теплых тонах: оранжево-коричневые цвета охрений, нанесённых по охристо-коричневым санкирям. Отличительной чертой письма ликов являются три световых пятна в виде активных высветлений вокруг рта и подбородка, а также форма верхней губы, нависающей над припухлой раздвоенной нижней. Указанные направления существовали как в монастырских, слободских мастерских, так и в работах сельских иконописцев. Умение ветковских мастеров воплотить в иконе принципы монументального искусства является наследием художественной культуры богатых поволжских городов. Иконописцы наряду с традиционной формой житийных икон, событийный ряд в которых представлен в клеймах, приняли вслед за мастерами Верхнего Поволжья новую композиционную форму развития сюжета в одной плоскости. Навыки пространственного мышления нашли отражение в широком распространении многочастных икон, актуальных для домашних молелен старообрядцев, находившихся «в бегах». Обособленность ветковцев не приостановила творческих поисков в области иконографии. Православное самосознание и чаяния Небесного Иерусалима старообрядцами, выражаемые словами апостола Павла: «Не имеем здесь постоянного града, но ищем будущего» (Евр. 13:14), отражают суть многих иконографий, созданных в их среде. Излюбленным был образ Святой Троицы (так называемой новозаветной) – «Триипостасное Божество». Усвоение и усложнение этой иконографии старообрядцами, появление которой они не связывали с Западом, обусловлено важными для них эсхатологическими настроениями и представлением христиан об участи грешников и праведников. Среди многочисленных аспектов выделена идея крестного пути верных, способных внутри церкви и с помощью евхаристии преодолеть разделение и стать сонаследниками Царствия Небесного.