Влияние церковного пения испытали его произведения «Литургический концерт» для гобоя, кларнета, фагота и струнного квартета (1955 г.), «Апокалипсис – шестая печать» (1967 г.), «Бытие» (1968 г.), «Плач» (1970–1973 гг.), «Совершилось» (1971 г.), «Кратима» (1971 г.), «Имя из света» (1973 г.), «Чайка» (1977 г.), «Мелизма» для сопрано и флейты (1981 г.), «Чередующееся» (1985 г.) и «Служба трёх отроков в пещи огненной» для трёх мальчиков-сопрано, баритона-соло (церковного певчего), чтеца (баса) и мужского хора (1970 г.), «Светлое облако» (1999 г.) для смешанного хора, а также под названием одной из византийских кратим (1983 г.). В музыкальном языке этого композитора исследователи видят присутствие традиционной византийской звуковысотной системы, в том числе микроинтервалики, которая используется в соответствии с её традиционной функцией связи звуков музыкальной фразы. Исследователи отмечают, что творческое наследие композитора М. Адамиса включает акустические и электроакустические произведения. Так, в его музыке присутствуют традиционные монастырские и церковные ударные инструменты: таландон и симандр (см. ст. Било), а также свойственные им акустические и ритмические модели. Исследователи отмечают, что в своих произведениях он использует греческие церковные тексты, а в некоторых соединяет византийское пение с современной вокальной и инструментальной техникой. В этом же ряду произведений духовной музыки стоит написанное для псалта (греческого церковного певца), смешанного хора и ударных (таландон, симандр, колокола и колокольчики) сочинение М. Адамиса, во второй части которого  он также цитирует песнопение «Приидите, приимите свет». В произведениях Д. Терзакиса исследователи ощущают влияние византийского пения, средиземноморской и античной музыки. Композитор, изучавший и преподававший византийское церковное пение, не считает себя «имитатором» византийского пения и других музыкальных традиций, заявляя, что он никогда не цитировал непосредственно византийское церковное пение, а, скорее, эти традиции стали частью его самого и его музыкального языка. Использование Д. Терзакисом микроинтервалики в рамках равномерно темперированного строя и акцентирование горизонтального аспекта музыкальной структуры исследователи видят во многих его произведениях, в том числе в написанных на христианские тексты. В качестве примеров исследователи приводят его сочинения «Катавасия» для двух сопрано, альта, двух теноров и баритона (1972 г.) и «Liturgia profana» для тенора, хора, двух виолончелей и ударных (1977 г.) на текст из Книги Песни Песней Соломона. Во втором произведении, как и в «Законах» Д. Терзакиса и многочисленных сочинениях других композиторов, включая М. Адамиса и К. Кукиаса, исследователи отмечают присутствие псалта, который использует свой голос в стиле, отличном от классической западной вокальной школы. Псалт «очень мягко формирует и интонирует мелодии и микроинтервалы». Исследователи отмечают, что хотя Д. Терзакис в «Liturgia profana» не цитирует непосредственно церковные мелодии, тем не менее, он использует фрагменты церковных напевов, монотонное звучание на господствующем тоне (подобное исократиме в греческом церковном пении), модифицированные тетрахорды звукоряда, богатую орнаментику и монодический склад. Микроинтервалика используется часто, но не всегда в тех местах, где она обычно находится в песнопениях византийской традиции. К. Кукиасу принадлежит несколько произведений, в которых использованы христианские тексты и (или) цитируются церковные распевы, прежде всего, «Колокола молитвы – Пентикостарий» для хора (2001 г.), «На молитве при возжжении светильника» для оркестра и фортепиано с усилителем (2002 г.), а также оперы «Дни и ночи со Христом» (1990 г.) и «Пересечь воды» (1992 г.), обе на церковногреческом и новогреческом языках.