Характерный пример такого синтеза представляет алтарный образ великомученицы Параскевы с Житием (происходит из церкви в Песках, 1646 г., Минский дом картин), связанный с заказом подканцлера Великого княжества Литовского Казимира Льва Сапеги (1609–1656 гг.). Средневековая иконография образа великомученицы Параскевы и плоскостная трактовка доличного сочетаются с цветущей «земной» красотой лика, а лаконичные житийные клейма, вписанные по периметру в резной позолоченный фон, напоминают типичную композицию католического алтарного образа «Богоматерь Розариум» (Минский дом картин). В эпоху барокко Гродно находился в постоянных художественных контактах с Вильно. Образ великомученицы Параскевы, как полагают исследователи, принадлежит неизвестному мастеру из «сапеговского» (виленского?) круга и свидетельствует о сохранении в XVII в. иконописной традиции и в столичной церковной живописи, больше других подверженной новшествам. Наиболее известный пример белорусской иконописи XVII в. из Гродно – Коложская икона Божьей Матери (исчезла во время эвакуации в 1915 г.). Ещё накануне Первой мировой войны местночтимые чудотворные иконы Божьей Матери сохранялись в Раковичах, Собакинцах (известно о паломничестве к ней в 1705 г. Станислава Лещинского), Котре, Кашубинцах, Черлёне. Во второй половине XVII в. в храмах, ставших униатскими, иконостасы постепенно уступили место архитектурным алтарям (церковь архангела Михаила в Острове, 1693 г.), во второй четверти XVIII в. этот процесс, санкционированный Замойским собором 1720 г., стал всеобщим. В этой эволюции Гродненщина опережала другие регионы, например, Полесье. Иногда в храмах сохранялся местный ряд с царскими вратами и иконами Спасителя и Богоматери, ставшими боковыми алтарями. Количество алтарей было невелико, тем самым значительно уменьшалась потребность в иконописи. В течение XVIII в. (особенно к середине XVIII в.) алтарная живопись униатских храмов всё активнее усваивала барочную экспрессию и декоративность, в основном, это касалось сюжетных сцен («Благовещение», происходит из церкви в Комотове, середины XVIII в., Минский дом картин). Однако иконография Спасителя и Божьей Матери сохраняла традиционные черты XVII в., допуская свободу в изображении второстепенных персонажей, например, ангелочков-путти, держащих корону над головой Богоматери (икона «Богоматерь с Младенцем», происходит из церкви в Мостах, первая половина XVIII в., Минский дом картин). Иконография большинства Богородичных образов относится к типу «Одигитрия» Виленского извода (т.е. восходит к иконе Богоматери «Одигитрия» из Виленского Свято-Духова монастыря; не сохранилась, известна исследователям по гравюре монаха Антония (Тарасевича) второй половины XVII в.), а также восходит к иконам Богородицы «Смоленская», «Ченстоховская», «Римская» «Снежная». В последней четверти XVIII в. в алтарной живописи заметно смешение черт позднего барочного монументализма и раннего классицизма («Святая Анна с Марией» и «Святой Илия Пророк», происходят из церкви в Комотове, 1797 г., Минский дом картин). Произведения этого своеобразного местного стиля разного уровня мастерства, в том числе примитивные образцы, продлили существование церковной живописи до конца церковной унии (1839 г.), они вошли и в ряд иконостасов 1830 гг., созданных по указанию митрополита Иосифа (Семашко).