Равновесия «художественности» и «уставности» удавалось достичь лишь очень немногим. В результате Новое направление определилось как «верхний» слой духовно-музыкального творчества, доступный лишь избранным. Получалось, что его представители не только не помогли церковному пению выйти из кризиса, в который его завели в XVIII и первой половине XIX века иностранцы и их русские подражатели, но и создали новые проблемы». Реакцией на это положение стали мнения, прозвучавшие на поместном Соборе 1917–1918 гг., и выработанные там проекты решений, в которых подчёркивалось, что основой богослужебного пения является осмогласие, для употребления на клиросе рекомендуются «установившиеся общецерковные роспевы», причём «наиболее приличествует такое изложение их, в котором сохраняется неизменяемой основная мелодия роспева, соблюдаются все законы осмогласия и обрисовываются наличные черты национального церковно-песенного искусства». Относительно духовно-музыкальных сочинений в том же документе сказано, что они разрешаются к исполнению в храме при условиях, если они «проникнуты строго молитвенным настроением», «не нарушают цельности и логического смысла текста» и «общим характером своих мелодий и музыкальных построений» соответствуют наличному церковному стилю. Конечно, подобные формулировки были слишком общими, чтобы решить эту проблему, а потому вновь выдвигалась идея цензуры новых работ и «рекомендательных списков» дозволенных композиций. Граница между «церковным песнопением» и духовной музыкой не была определена. Для современной духовной музыки, словно перекидывающей мост между началом и концом XX в., характерно уже ничем не стесняемое многообразие жанров и форм – вокальных, вокально-инструментальных и даже чисто инструментальных, многообразие используемых «первоисточников» (любые распевы всех православных церквей, старообрядческое пение, фольклорные варианты храмового пения; нередко смешиваются жанры, тексты, мелодический материал РПЦ и различных западных, а иногда и восточных церковных традиций). По мнению исследователей, если пытаться установить некоторые ограничения, то целесообразным было бы вынести за пределы понятия «русская духовная музыка» сочинения, написанные в формах, которые ведут происхождение от богослужения Западной церкви. Это ограничение связано помимо прочего с тем, что такие формы, как месса или реквием, со времён, по крайней мере, Л. ван Бетховена и Г. Берлиоза стали преимущественно общемузыкальными, а не только духовными. Другое ограничение исследователи рекомендуют поставить в области слишком индивидуального прочтения канонических текстов вне какой-либо, хотя бы опосредованной, связи с церковной традицией. Исследователи полагают, что нужно разделять произведения на канонические тексты и написанные в канонических формах (Литургия, Всенощная и др.) и произведения, где эти тексты присутствуют в переработках или пересказах, часто поэтических, а также в сочетаниях с текстами иного происхождения, и где используются неканонические формы. К произведениям первого вида в некоторых случаях можно применить термин, использованный Иваном Алексеевичем Гарднером, – «паралитургические»: они написаны на богослужебные тексты, но «музыкальная фактура их такова, что эти композиции не пригодны для использования их в том месте богослужения, для которого предназначен их текст», хотя всё же «допускаются при известных условиях в храме».