С точки зрения Аннибале Карраччи, натура груба и несовершенна, поэтому в законченный художественный образ, в завершённое произведение она должна войти преображённой, облагороженной в соответствии с нормами классического искусства. Жизненно конкретные мотивы могли существовать в композиции только на правах отдельного фрагмента, призванного оживить сцену, но они не должны были разрушить её общую, «идеальную» образную структуру («Святой Рох», середина 1590 гг., Дрезден, Картинная галерея). Творческий метод Аннибале Карраччи, по существу, отрицает главный принцип, основную мысль искусства Возрождения. Пластически прекрасное, идеальное не является для него «высшей степенью» реального, а лишь обязательной художественной нормой, – искусство, таким образом, противопоставлено жизни, в которой мастер не нашёл нового большого идеала. Отсюда условность и отвлечённость его образов и живописного решения («Quo vadis?», около 1605 г., Лондон, Национальная галерея). В результате искренность чувств подменяется у него высокопарной риторикой, величие страстей – театральным пафосом, эмоциональная экспрессия – «этюдами выражения», прекрасное – идеализацией, монументальность – импозантностью и внешним великолепием. Мифологические и в особенности религиозные композиции Аннибале Карраччи – это некий выдуманный, искусственный мир, который не может нести в себе подлинные духовные ценности, но способен создать иллюзию красоты, героики и величия («Вознесение Марии», 1587 г., Дрезден, Картинная галерея, и Мадрид, Прадо; «Оплакивание Христа», около 1585 г., Парма, Пинакотека). Искусство Аннибале Карраччи и болонского академизма оказалось как нельзя более пригодным для того, чтобы быть поставленным на службу официальной идеологии, и недаром в высших (государственных и католических) сферах творчество братьев Карраччи быстро получило признание. Крупнейшее произведение Аннибале Карраччи в области монументальной живописи – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме (1597–1604 гг., исполнена совместно с Агостино и помощниками). Свод галереи покрыт фресками на сюжеты из «Метаморфоз» Овидия, повествующими о любви богов. Роспись состоит из отдельных панно, имеющих различные размеры и расположенных по длине галереи; все они тяготеют к центральной самой большой композиции, изображающей «Триумф Вакха и Ариадны», что вносит в живописный ансамбль элемент динамики. Каждая сцена трактуется и как некое реальное событие, и как картина, заключённая в раму и украшающая стену или потолок. Обнажённые мужские фигуры, помещённые между живописными панно, то имитируют скульптуру, то показаны как живые персонажи: они являются и действующими лицами росписей, и частью орнаментального узора. Аннибале Карраччи создаёт эффектное декоративное зрелище, но в его росписи нет большой идеи, без которой были немыслимы монументальные ансамбли Возрождения. В галерее Фарнезе он предвещает те принципы, которые будут характерны для монументальной живописи XVII в., – стремление к динамичности композиции, к иллюзионистическим эффектам, к самодовлеющей декоративности. Особое место в его искусстве занимают пейзажи. Природу он также преображал в несколько искусственно-возвышенном духе, но без внешнего пафоса и условной риторики. Идеальный, или классический, пейзаж, созданный Аннибале Карраччи, наметил одно из плодотворных направлений в развитии пейзажной живописи этой эпохи («Бегство в Египет», около 1603 г., Рим, галерея Дориа).