Сильно уменьшенный масштаб фигуры Максима создаёт ощутимую дистанцию между его изображением и изображениями Богоматери и Христа. Эту особенность исследователи встречают на византийских иконах XIII в. с портретами донаторов (например, в синайском житийном образе великомученика Георгия с изображением вкладчика иеромонаха Иоанна, который не стоит на позёме, а поднят выше, ближе к лику святого). Исследователи полагают, что в данном случае небольшие размеры фигуры святителя были обусловлены не только стремлением иконописца показать смирение заказчика, но и форматом иконы. Поэтому иконописец, желая изобразить святителя Максима принимающим омофор, представил его не на поле или в нижней части средника, а на своеобразном подиуме, напоминающем крепостную стену или, что исследователи считают менее вероятным, гробницу (исследователи полагают, что стена была представлена не только в правом нижнем углу иконы, но и слева от Богоматери, где исследователи видят большой участок охры того же оттенка). Из-за этой детали, а также благодаря изображению вручаемого омофора у исследователей возникает ощущение непосредственного контакта вкладчика с Пресвятой Богородицей, как и в группе памятников византийского круга, подчёркивающих взаимодействие заказчика с Богоматерью или Христом, обещающих ему защиту и покровительство: взор Богоматери и Её десница с омофором направлены к фигуре донатора, к нему же обращён Младенец Христос, благословляющий святителя Максима. Исследователи отмечают, что подобную композицию действительно можно воспринимать не только как комбинацию неких символов, но и как фиксацию виде́ния или «оживший» во время молитвы заказчика иконный образ (эффект, имеющий параллели в соответствующих преданиях о чудотворных иконах). Исследователи полагают, что именно эта особенность произведения вызвала к жизни предание о явлении Пресвятой Богородицы святителю. Жесты Богоматери, Христа и святителя Максима, принимающего омофор, создают выразительный образ приятия Божественной благодати или обетования спасения в ответ на моление донатора, что сближает Максимовскую икону с византийскими изображениями Божьей Матери, которые М. Татич-Джурич определила как тип «Богоматерь Истинная надежда». Однако мотив передачи предмета, обладающего символическими свойствами, в сочетании с так называемыми живыми позами Младенца и Пресвятой Богородицы заставляют исследователей вспомнить более ранний (1220 гг.) образ Богоматери с Христом-«Кормителем», сохранившийся в кафедральном соборе Призрена – храме Пресвятой Богородицы Левишки: Богоматерь держит корзинку, Младенец левой рукой берёт из неё хлеб (деталь, отсылающая и к евангельским чудесам Христа и к теме евхаристии, но в любом случае символизирующая спасение) и протягивает десницу к левому краю композиции, предлагая «небесный хлеб» людям, взирающим на эту фреску. Общие принципы построения композиции и принадлежность образа кафедральному храму с Богородичным посвящением дают исследователям основание считать уникальную призренскую икону одним из прототипов Максимовской иконы, созданной для Успенского кафедрального храма во Владимире.