О популярности этого танца говорит название сборника 1754 г. «Концерты, партесныя канты, минаветы (менуэты) полския, псалмы малороссийския в трий голоса» (Российская государственная библиотека). Исследователям известно о распевании «на тон» (например, кант «Петра Первого дщерь наша мати» исполнялся на напев «Кто крепко на Бога уповая» архиепископа Феофана). Стилистическое разнообразие напевов поздних кантов исследователи объясняют тем, что в них либо сохранена связь с мелодикой отечественных кантов, либо в большей степени проявлены европейские черты. Бытование кантов продолжилось в ХIХ в., о чём свидетельствуют многочисленные песенники. Кант, будучи промежуточным жанром между профессиональным и народным творчеством, объединён прочными связями и с тем и с другим. У канта и партесного концерта, сформировавшихся в одно время, отмечены общая мелодическая лексика (мотивы, фразы), принципы ритма, гармоническая логика. В отдельных кантах используются полифонические эффекты. Однако фактура в них различается по количеству голосов и насыщенности: у кантов она всегда опирается на трёхголосие. В композиции партесного концерта кантовые эпизоды контрастны и выделяются «прозрачностью»: «плотности» всего хора противопоставляется трёхголосие кантов. Возникает типичный для эпохи барокко фактурный и динамический контраст («tutti-ансамбль», «громко-тихо», «плотно-прозрачно» и т.п.). Принцип кантовой фактуры (соединение движения верхних голосов в терцию и баса) оказал влияние на традициях трёх- и четырёхголосие киево-печерского напева, время формирования которого исследователям неизвестно (трёхголосие возникло, по мнению исследователей, в ХVII в., четырёхголосие – в ХVIII в.). Киево-печерский напев представляет собой не свободное сочинение, а гармонизацию по правилам кантовой фактуры, поскольку в теноре сохранён традиционный монодийный напев. Во второй половине ХVIII в. кантовые истоки прослеживаются в хоровом творчестве Максима Созонтовича Березовского, Дмитрия Степановича Бортнянского; особенно они заметны в музыке Артемия Лукьяновича Веделя, в которой преобладает лирико-песенное начало. Во время обучения последнего в Киево-Могилянской академии (с 1776 г.) пение кантов широко практиковалось; согласно воспоминаниям, А.Л. Ведель часто приглашал к себе «малых певчих» для совместного исполнения «священных гимнов и кантов», известных в академии. В ХIХ в. яркое претворение традиции панегирического канта осуществлено в заключительном хоре-гимне «Славься» в опере Михаила Ивановича Глинки «Жизнь за царя». Особая область бытования канта – народное музыкальное творчество. Взаимовлияния канта и песни происходили постоянно. Традиция канта была подхвачена в ХVIII в. фольклором. Лирники и кобзари-слепцы (продолжатели традиции калик перехожих) исполняли канты и псальмы одноголосно под аккомпанемент инструмента в дни Великого поста, церковных праздников, памятей святых и в будни, собирая подаяние.