В каталоге он писал, касаясь одной из картин: «Включена также и отсутствующая уже около двух лет из дворца и выставленная ныне в Эрмитаже Мадонна Бронзино (Аньоло ди Мариано), которая вряд ли вернётся обратно. Между тем это одна из немногих картин, историческое место которой нам известно, и наличие которой в интимном кабинете Марии Фёдоровны в Фонарике, очень много говорит о вкусе, который она проявляла в отношении живописи... Я уже неоднократно, как в печати, так и в личных выступлениях имел случай излагать свою точку зрения на хищническую политику Эрмитажа в отношении более мелких музейных единиц и на совершенно особое значение последних в общем комплекте наших музеев. Но против упорства и злой воли, чувствующих за собой физическую силу, бороться путём убеждения невозможно, поэтому, слагая пока это негодное оружие, я путём включения этой похищенной картины в настоящий каталог хочу сохранить за Павловским дворцом хотя бы на бумаге это необходимое звено в цепи наших представлений о художественном облике эпохи». Исследователи отмечают, что эту позицию разделяло большинство хранителей пригородных дворцов-музеев. В подтверждение приводят мнение хранителя Павловского дворца Владимира Николаевича Талепоровского, который в своей пояснительной записке о Павловском дворце-музее в 1923 г., касаясь вывоза произведений из собрания античной скульптуры Павловского дворца в Эрмитаж (что было осуществлено в 1922 г.), отмечал: «Совершенно ясно, что собрание античного искусства: статуй, римского портрета, бюстов, барельефов и ваз с основания дворца органично связано с ним, представляет собой не только неделимый, целостный комплекс с «Павловским», но и как исторический материал, характеризующий Павла I и его эпоху, – является недробным, неподдающимся отдельным членениям и изъятиям ИСТОРИЧЕСКИМ ДОКУМЕНТОМ (так в оригинале). Отсюда следует, что при создании Павловского дворца-музея, когда, отбрасывая все случайные наслоения позднейших лет, представлялось возможность создать единственный в мире по силе и цельности Музей быта XVIII в. и единственный в России цельный памятник эпохи Павла I, не могут иметь место ни расчленение сокровищ Павловска, ни вывоз их как отдельных объектов из Павловска, ни, тем более, замена их в МУЗЕЕ-ДВОРЦЕ (так в оригинале) какими-либо второстепенными, чуждыми по характеру и не связанными с Павловском экземплярами». Прямо противоположной точки зрения придерживались сотрудники Эрмитажа и Русского музея, ведущую роль среди которых играл Александр Николаевич Бенуа. Он при всяческих оговорках, что «в каждом из дворцов-музеев есть части, иногда очень значительные, в которых всего важнее сохранить всё в том самом виде, в каком оно когда-то было, в том, в каком оно досталось нам в момент революции», считал, что от принципа исторической достоверности нужно отказаться «во имя другого, одухотворённого более творческим началом». Согласно его точке зрения, все «вещи мирового значения» должны были быть сосредоточены в так называемых Центральных музеях, для того, чтобы, по его выражению, «выявить ход истории искусства в мировом масштабе с возможной полнотой и в лучших образцах». На практике это означало, что пригородные дворцы-музеи рассматривались, в основном, как источник пополнения коллекций Русского музея и Эрмитажа. Не случайно в 1920 гг. из пригородных дворцов-музеев были изъяты многие лучшие произведения. В это же время В.П. Зубов продолжал активную преподавательскую и научную работу в Институте истории искусств, возглавляя его до декабря 1924 г.