Как и другие лучшие трагедии Вондела, «Люцифер» отличается эпичностью, особенно благодаря развёрнутым картинным монологам – повествованиям, в которых чувствуется рука живописца-монументалиста, и тем, что первый русский исследователь творчества Вондела Пётр Александрович Корсаков назвал «эсхиловой манерой изложения». Самые наглядные аналогии этому произведению в живописи – «Страшный суд» Рубенса или «Битва архангела Михаила с Санатой» Тинторетто. В музыке исследователи сравнивают драмы Вондела с ораторией – жанром, рождённым в какофонии социальных бурь XVII в., где человеческое соло сливается с мощным звучанием хора. Гуманистическая концепция «Люцифера» и мотив восстания были развиты Вонделом в трагедии «Адам в изгнании, или Драма всех драм» (1664 г.), рисующей грехопадение и изгнание из Эдема «первосозданной четы». Поэтому обе трагедии часто рассматриваются исследователями вместе, а вкупе с трагедией «Ной, или Гибель первого мира» (1667 г.) как трилогия о «падении первого мира». Помимо этого, Вондел создаёт несколько трагедий, общую тему которых исследователи определяют как историческую обречённость самовластья («Салмоней, царь Элидский», 1657 г.; «Адония, или Бедственное властолюбие», 1661 г.; «Цунчин, или Гибель Китайского господства», 1667 г. и др.). Но под царскими одеждами, за спорами о престолонаследии всё яснее обнажается терзаемая антиномиями своего времени душа человека Вондела. В драму всё глубже проникают впечатления трудной личной жизни. Так, «Давид в изгнании» и «Давид восстановленный» (1660 г.), «Фаэтон» позволяют почувствовать скорбь отца о блудном сыне Йосте. В принципе же Вондел (как Хофт и Рефсен) в духе своего времени всегда стоически сдержан в самоизлияниях и избегает прямого автобиографизма. К этому же времени относится и его работа над переводом древнегреческих трагедий и «Поэтики» Аристотеля, что связано, в частности, с его углублением в природу трагического конфликта; центр тяжести в художественном мироощущении драматурга перемещается с классицизма на барокко. В первый «римский» период творчества (1610–1640 гг.), пору увлечения Сенекой, Вондел трактует трагическое как преимущественно внешнее потрясение, грозящее жизни общества, народа, героя (падение Иерусалима, гибель Саулова рода, убиение св. Урсулы и её «сестёр христовых», казнь апостолов Петра и Павла), сами же герои не несут в себе трагических противоречий (Гейсбрехт, Палемед, Иосиф, св. Урсула, Мария Стюарт). Уже в «Сломоне» и особенно в «Люцифере» проступают очертания новой концепции трагического – как внутреннего конфликта, столкновение противоречивых страстей, ведущего к гибельным последствиям. Углубляется понятие человеческого «Я», его психологической и социальной детерминации; судьба, внешняя и враждебная человеку сила, творится теперь самим человеком – и так же слепо. В более общем плане Вондел эволюционирует от близкого ренессансному (как, например, редерейкоров) противостояния Добра и Зла к более диалектичному конфликту Добра и Зла, допускающему их сочетание, взаимопереход. Ответ на вопрос: «Что есть истина?» – усложняется, ускользает из рук. В этом отношении самой интересной трагедией второго, «греческого периода» (1650–1670 гг.) исследователи считают «Иевфай» (1659 г.). Неосторожный обет военачальника израильтян Иевфая, который принёс ему помощь Иеговы и победу над аммонитянами, должен стоить жизни его единственной дочери Ифис (имя напоминает об Ифигении). Главный герой переживает тяжёлую внутреннюю борьбу, он и инструмент, и одна из жертв трагедии. В столкновении отцовского чувства с религиозным долгом побеждает долг, но, выполнив его, отец-детоубийца проклинает себя. Кроткая жена Иевфая Филопея, лишившись дочери, превращается в разъярённую львицу, и даже священники возражают против жертвоприношения. Однако мало сказать, что Вондел ещё раз осудил бессмысленный религиозный фанатизм и его «кровавый триумф». Слова Иевфая намекают на другое: Бог равен совести, перед героем неотвратимо стоит проблема нравственного выбора, и автор не видит для неё однозначного решения. По мнению Я. Бомхофа, «трагическое для Иевфая (для каждого человека) заключается в том, что он не может осуществить своей идеи, не запятнав себя», сделкой с совестью или, например, кровью ближнего. Век Вондела не раз убеждал его в этом, и он, плоть от плоти своего времени, принял на себя его «трагическую вину».