Главную роль здесь играет свет. Он заполняет собою всё пространство картины, как вода заполняет аквариум, и делает её саму светоносной. Точное время написания этой картины неизвестно, и в разных источниках исследователи встречают разные её датировки – от конца 1490 гг. до начала 1510 гг. Однако большинство исследователей склоняются к тому, что она была написана около 1500 г. О том, что она является достаточно ранней, говорит, прежде всего, её «прописанностъ». Художник очень тщательно передает все складки одежд персонажей, вышивки, трещины скал, слишком «дробит» пейзаж (в поздних работах Карпаччо пейзажный фон отличается гораздо большей степенью обобщённости). Сам жанр, к которому на сей раз обратился художник, был широко распространён в Венеции конца XV – начала XVI вв. На таких полотнах обычно изображались Мадонна с Младенцем и несколько святых на фоне идиллического пейзажа. Иногда в эту «сиену в пейзаже» включался и портрет заказчика. Все необходимые детали у Карпаччо, казалось бы, присутствуют. Но соотношение природы и человека в его работе несколько иное, чем это было принято у венецианцев. Исследователи полагают, что «прототипом» для «Святого собеседования» Карпаччо послужила небольшая одноимённая картина Андреа Мантеньи (около 1431 – 1506 гг.), где персонажи точно так же изображены на фоне величественной арки. Одной из основных картин цикла, созданного Карпаччо по заказу Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони, является «Битва святого Георгия с драконом», поскольку покровителем этого братства был именно святой Георгий. Исследователи считают, что она задумывалась как своеобразная эмблема братства, на что указывает и плоскостность её композиции, и её нарочитая «сказочность». Более того, есть в этой работе и детали, позволяющие считать её символом торжества Венецианской республики. Так, на скале справа Карпаччо изобразил церковь Сан-Кириако в Анконе. Этот город связывался в сознании венецианцев с величайшим триумфом республики, поскольку именно здесь некогда случилось знаменательное событие: побеждённый император Фридрих I Барбаросса (Гогенштауфен; 1152–1190 гг.) предстал перед венецианским дожем. Эту тему Карпаччо уже разрабатывал, когда писал историческую композицию для Дворца Дожей. Здесь же он вернулся к ней опять, на сей раз мистически связав победу венецианцев над императором Священной Римской империи с победой святого Георгия над драконом. Эта картина настолько необычна для венецианской живописи, что долгое время её автором считался Альбрехт Дюрер. Эта работа благодаря каллиграфически прописанным растениям на переднем плане казалась слишком «северной». Карпаччо, чья подпись на «Портрете рыцаря» обнаружилась в процессе реставрации, несомненно, видел работы А. Дюрера, поскольку тот был вхож в мастерскую Джованни Беллини. Исследователи полагают, что именно «травы Дюрера» подсказали ему решение переднего плана «Портрета рыцаря». Однако главное открытие он сделал самостоятельно, написав первый в истории европейской живописи портрет в полный рост и натуральную величину. Считается, что здесь изображён наследник маленького Урбинского княжества двадцатилетний Франческо Мария дела Ровере. Кроме того, есть данные, что Карпаччо придал лицу рыцаря некоторые автопортретные черты (и это чрезвычайно ценно, поскольку «настоящих» автопортретов художника до нас не дошло). Исследователи также полагают, что сей рыцарь – не кто иной, как покровитель охотников святой Евстафий, но это не отменяет «портретной конкретности» его образа. Эта картина завершает цикл святого Иеронима, входящего, в свою очередь, в цикл, написанный по заказу Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони. До недавнего времени считалось, что на ней изображён сам святой Иероним в своей келье. Теперь же доказано, что её героем является другой святой – Августин, который показан в тот момент, когда, углубившись в послание к святому Иерониму, он внезапно услышал голос последнего, возвестивший ему, что он уже оставил этот мир. Картин со сходным сюжетом можно найти довольно много в европейской живописи, но у Карпаччо он трактован совершенно по-иному, чем у других живописцев. Если обычно в подобных сценах автор привлекал внимание зрителя к чуду, то Карпаччо лишь «приоткрывает» нам видение святого. Невнимательному зрителю может даже показаться, что перед ним просто изображение монаха в келье (это-то и сделало возможной ошибку в определении сюжета картины). Св. Августина Карпаччо изобразил так, как было принято изображать св. Иеронима в келье. Картины, где святые изображались в своих кельях наподобие кабинетных учёных, получили в эпоху Возрождения широкое распространение.