СЕЗАНН Поль - Страница 4

Родственны Сезанну были и те защитные барьеры, которые ставил классицизм на пути произвольного подхода к решению живописных задач и задач выражения формы. Выразительность как самоцель, выразительность ради выразительности, применение тех или иных живописных приёмов ради создания того или иного экспрессивного эффекта противоречили взглядам Сезанна, для которого живопись была, прежде всего, не искусством, а средством познания, которое давало человеку возможность непосредственно соприкоснуться с некими основами мироздания. «Мой метод – это ненависть к фантастическому образу. Я пишу только правду», – писал он о себе. Конечно, исторически в таком подходе выразилось стремление европейского духа вернуться к некой религиозной основе, и в этом смысле живопись Сезанна можно сравнить с религиозным искусством разных эпох. Сезанн отрицательно относился к живописи многих своих современников-новаторов (таких, как Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Жорж-Пьер Сёра и др.) именно потому, что видел в их работах перевес произвольности, индивидуального толкования мира над поиском основных законов его реального существования, которые и должна была выразить, в конечном счёте, живопись самого Сезанна. По этой же причине он был противником декоративного подхода в живописи, потому что декоративность убирала из живописи объём, лишая пространство картины трёхмерности. И хотя трёхмерность на живописном полотне – искусственно созданная иллюзия, Сезанн считал эту иллюзию величайшим завоеванием живописи эпохи Возрождения, потому что изображение объёма приближало, с его точки зрения, живопись к реальности. Поэтому работы Гогена Сезанн называл «раскрашенными китайскими картинками». Сам же он верил, что формы природы образуют, в конечном счёте, органическое единство, и, в конечном счёте, в основе всего существующего лежит некое ограниченное количество основных форм. Сезанн писал: «Не существуют ни линии, ни формы, есть только контрасты. Эти контрасты порождаются не чёрным и белым, а цветовым ощущением. Форма создаётся точным соотношением тонов. Когда тона сопоставлены гармонически и без упущений, картина создаётся сама собой». А также: «Рисунок и цвет неразделимы; по мере того как пишешь – рисуешь, и чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов – вот весь секрет рисунка и моделировки». Его живопись в определённом смысле стала возрождением в искусстве древних пифагорейских традиций, хотя он, безусловно, лишь ощущал совпадение своих итоговых взглядов с этой традицией, а не следовал пифагорейству сознательно. Здесь исследователи, скорее, говорят о том, что и пифагорейство, в свою очередь, лишь выразило некие прозрения, которые свойственны людям разных исторических эпох, независимо от того, знают эти люди взгляды пифагорейцев или нет. Это означает, что Сезанн сначала пришёл к своим убеждениям самостоятельно, а уже потом осознал, с какой традицией они родственны. В итоге он стал родоначальником живописи форм в европейском искусстве, одним из направлений которой вскоре после него был кубизм. Но кубизм, даже в лице Пабло Пикассо, оказался беднее по своему содержанию живописи Сезанна, потому что утратил те чисто живописные качества, богатство цвета, многослойное письмо, которого добился Сезанн в результате упорного труда. К тому же кубизм для Пикассо был лишь этапом, сознательным экспериментом, художественной игрой, а не поиском основ бытия, поэтому и внутреннее содержание его работ эпохи кубизма намного беднее содержательности лучших работ Сезанна. Со временем, когда Сезанн стал увлекаться акварелью, он перенёс некоторые приёмы акварельной живописи в масляную: стал писать на белых, специально негрунтованных холстах. В результате красочный слой на этих полотнах стал более облегчённым, словно бы высвечивая всё изнутри. Сезанн стал ограничивать себя тремя цветами: зелёным, голубым и охристым, смешанными, естественно, с белым цветом самого холста.

 



 
PR-CY.ru