Вскоре в его рисунках не только фигура, но и лицо распадается на отдельные элементы. Рот, глаз, ухо становятся чем-то вроде универсальных деталей. Особенность нарождающегося стиля – едва ли не маниакальная озабоченность материальностью, объёмностью, грубой весомостью. Моментами это стремление любыми средствами превратить живопись в подобие скульптуры выглядит непонятным наваждением. На лице прежде и разительнее всего меняется способ изображения носа. Теперь он начинает жить какой-то собственной, отдельной жизнью. Впрочем, в нём нет ничего живого – это каменный или деревянный скошенный брус – архитектурная деталь, элемент чудовищного конструктора. Исследователи говорят, что можно было бы гадать о происхождении и значении этого элемента, если бы не его очевидная связь с кубом в «Девочке на шаре», который появляется и в других работах Пикассо. И там и здесь острая выступающая грань – предвестник новой эстетики, её бескомпромиссной готовности к переделке мира. В другом случае нужно было бы сказать – образа мира. Но художник понимал свою деятельность как такую, которая преобразует не представление, а саму реальность. Так же не колористическая или психологическая, но сугубо пластическая интерпретация модели сохраняется и тогда, когда Пабло Пикассо, после знакомства (1915 г.) с Жаном Кокто (1889–1963 гг.) и Сергеем Дягилевым (1872–1929 гг.) и работы над декорациями и костюмами к театральным постановкам «Парад», «Русский балет» (1916–1919 гг.), вступает в новый, так называемый неоклассический период. Пикассо не на шутку увлекается идеей этого балета, втягивается в работу, и в содружестве с композитором и пианистом Эриком Сати (1866–1925 гг.) полностью переделывает и сценарий, и сценографию. Месяцем позднее он уезжает вместе со всей труппой Русских балетов на два месяца в Рим, где выполняет декорации, костюмы, знакомится с балетмейстером «Парада» Леонидом Фёдоровичем Мясиным (1896–1979 гг.) и многими балетными артистами русской труппы. Вступительный манифест к спектаклю «Парад» («…более правдивому, чем сама правда») весной 1917 г. написал поэт Гийом Аполлинер (1880–1918 гг.), заранее объявив его провозвестником «Нового духа» в искусстве. Сергей Павлович Дягилев сознательно делал ставку на большую провокацию и готовил её всеми доступными средствами. Произошло именно так, как он намечал. Грандиозный скандал 18 мая 1917 г., состоявшийся на премьере (и единственном представлении) этого балета в театре Шатле, немало способствовал подъёму популярности Пикассо в широких кругах парижского бомонда. Публика в зале едва не сорвала спектакль криками «Русские боши, долой русских, Сати и Пикассо боши!» Дело дошло даже до потасовки. Печать неистовствовала, критики объявили участников «Русского балета» едва ли не предателями, деморализующими французское общество в тылу во время тяжёлой и неудачной войны. Вот только одна из показательных по своему тону рецензий, вышедших на следующий день после премьеры «Парада» (между прочим, автором этой статьи был вовсе не какой-то маргинальный критик, а вполне респектабельный Лео Польдес, владелец «Клуба дю Фобур»): «…Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русского балета», устроив скандал, …в то время когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли… А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят».