Однажды Лука пошёл с иконой в Можайск. К нему навстречу Крестным ходом вышел князь Андрей Дмитриевич Можайский (1382–1432 гг.), сын Дмитрия Донского (1350–1389 гг.), сопровождаемый духовенством, боярами и толпой простого народа. Тогда Лука с иконой направился к Москве, где его встретил митрополит Фотий (1408–1431 гг.) с епископами и всем Священным собором, а также великий князь Василий I Дмитриевич (1371–1425 гг.) с боярами и толпа простых москвичей (собранных Лукой средств оказалось достаточно для того, чтобы основать Колоцкий монастырь). В эпоху Куликовской битвы – победы над татарами, возвышения Московского княжества и нового объединения Руси страна поднималась к новой жизни. Воплощением зари исследователям представляется живопись Андрея Рублёва и особенно его главное творение – икона ветхозаветной Троицы. На протяжении XV в. русские иконы сохраняли свой «проторенессансный» характер. Они могут показаться однообразными только на очень поверхностный взгляд, в действительности же неистощимо разнообразны в поэтических вариациях сходных мотивов. Тогда иконописцев ещё никто не обязывал буквально следовать «подлинникам», т.е. прорисям со старинных образцов. Они соблюдали традиционную иконографию, но относились к ней вполне творчески и сами создавали рисунок. Часто икона представляет собой длинное и подробное повествование в красках, причём отдельные эпизоды не всегда заключаются в «клейма», а, перетекая один в другой, свободным венком окружают центральное изображение (например, «Рождество Христово» из Третьяковской галереи). При этом сама икона обычно большого размера, а заполняющие её поле фигуры миниатюрны и написаны с тонкостью, изяществом и тщательностью миниатюрного письма. Однако русский «проторенессанс» так и не перерос в художественный Ренессанс, подобный итальянскому. Последним его словом было творчество Дионисия, работавшего на рубеже XV и XVI вв. На написанной им иконе «Распятие», несмотря на лирический оттенок печали, господствует мажорный тон. Христос стоит на кресте, грациозно изогнувшись, ничто не говорит о Его страданиях, раскинутые руки кажутся широким жестом благословения. Нет ни крови, ни судорог; набедренная повязка сияет девственной белизной. Ступни ног не скручены, как на готических распятиях, а непринуждённо стоят на нижней перекладине креста. Ангелы вьются кругом легко, как бабочки. Ласкающая глаз, светлая и богатая гамма цветов начинает и довершает ощущение радости: Христос распят, но Он жив. Это – песня, у которой заранее известен хороший конец, и потому мелодия исполнена бодрости, даже когда слова печальны. Эпическая песнь Древней Руси после Дионисия постепенно затихает. В русском искусстве XVI в. уже появились симптомы того, что обычно происходит в художественной культуре страны, когда тормозится рост её прогрессивных сил, когда социальные отношения принимают застойный характер. Тогда в искусстве возникает искусственность, и оно начинает склоняться к самоповторению, начинает фетишизировать и декоративно «обыгрывать» свои традиционные стилевые формы, которые при этом постепенно утрачивают былую органическую правдивость. Иконопись XVI в. не чужда новаторства, но власть церковно-феодальной догмы делает это новаторство однобоким, мешает ему дорасти до нового качественного перелома. Дух гуманизма начинал брезжить в XV в., но деспотия заглушила ростки нового мировоззрения. Поэтому те новые «конкретности» и в сюжетах, и в формах иконописи, которые появляются в XVI в. и ещё больше в XVII в., не производят глубокого содержательного переворота в искусстве. Икона остаётся иконой, только более повествовательной, дробной, сложной, иногда перегруженной деталями, из-за чего утрачивается былая благородная ясность художественной концепции. Становятся популярными иконы с очень сложной, замысловатой фабулой, сюжеты-притчи, сюжеты-аллегории. Многие традиционные условные формы, испокон веков принятые в иконописи, теперь переосмысливаются в более «реальном» плане, но не отменяются.