ГЛАРЕАН - Страница 3

Глареан вслед за итальянским теоретиком рубежа XV и XVI вв. Франкином Гафурием возродил античное понимание сути лада как звукорядной структуры, т.е. определённой последовательности тонов и полутонов в пределах октавы. Наряду с традиционными порядковыми обозначениями (tonus primus, tonus secundus…) и даже вместо них Глареан использовал греческие этнические названия ладов (дорийский, фригийский и проч.), в Средние века фигурировавшие только в теоретических трудах. До него в практике обучения певцов и композиторов лад не отождествлялся с определённым звукорядом и представлял собой мелодический архетип, который мог быть реализован в различных звукорядных условиях (так называемая система Западной церкви). На всех этапах развития западной средневековой теории музыки в той или иной степени при осмыслении лада заимствовались положения древнегреческой ладовой теории или того, что под ней понималось (так называемая псевдоантичная система). Эта тенденция усилилась в Италии в XIV в., а через два века в рамках новой, гуманистической концепции истории и традиции была доведена Глареаном до логического конца. С точки зрения псевдоантичной системы критерием лада является не комплекс типовых мелодических оборотов, а неподвижная звукорядная структура, внутри которой мелодия теоретически свободна, не ограничена традиционным строем интонаций. Роман Александрович Насонов сравнивает реформу Глареана с открытием «абстракции пустого пространства, свободного от заполняющих его вещей» (Насонов Р.А. «”Универсальная музургия” Афанасия Кирхера. Музыкальная наука в контексте музыкальной практики раннего барокко»: кандидатская диссертация). Глареан отличает григорианский автентический лад от плагального по опорным звукам, складывающимся в определённую комбинацию интервалов кварты и квинты, в сумме составляющих октаву. Если внутри этой комбинации квинта ниже кварты – лад автентический, если квинта выше кварты – лад плагальный. Мелодическое движение, выявляющее структуру лада, Глареан называл «фразисом». Хотя он не был «практикующим» музыкантом, как чуткий слушатель и знаток музыки своего времени в третьей книге «Додекахорда» проанализировал многоголосные композиции, находя, как ему казалось, подтверждение своей 12-ладовой теории. Нововведение Глареана было вскоре воспринято крупнейшим итальянским музыкальным теоретиком второй половины XVI в. Джозеффо Царлино. Благодаря авторитету Глареана и Дж. Царлино многие композиторы второй половины XVI в. – начала XVII в. (Клаудио Меруло, Аннибале Падовано, Андреа и Джованни Габриели в Венеции, Ян Питерсзон Свелинк в Амстердаме и др.) приняли систему 12 ладов (об этом свидетельствуют авторские обозначения, предпосланные их сочинениям, например, «Токката в эолийском ладу» или, что то же, «Токката IX тона»). Из музыкальных теоретиков последователями Глареана были Томас Морли, Пьетро Чероне, Лодовико Дзаккони. Несмотря на то что система 12 ладов на рубеже XVII и XVIII вв. уступила место 2-ладовой системе мажора и минора, утверждённый в «Додекахорде» подход к ладу как к системе звукоотношений, заключённых в определённом звукоряде, по сути, не изменился, но развился на новом уровне. Таким образом, подход Глареана стал теоретическим фундаментом западноевропейской ладовой теории Нового времени.



 
PR-CY.ru