Первое, что бросается в глаза, это рельефно выделяющийся на первом плане ангел в великолепно написанной парчовой ризе, выполненной в традициях искусства Яна ван Эйка. Особенно замечателен пейзаж, в котором переходы от одного плана к другому даны тончайшими оттенками. Привлекает внимание убедительная передача вечернего освещения и мастерское изображение прозрачной воды. Исследователи также отмечают триптих, от которого левая часть панели с Иоанном Крестителем, стоящим за спиной Марии, безвозвратно утрачена. В оригинале сцена целования рук находилась в центре композиции. Эта ранняя работа художника тесно связано с Харлемской школой живописи. Панно с изображением спора Пилата с первосвященником, и святыми Жёнами со св. Иоанном на Голгофе первоначально были створками вместе с «Христом, пригвождённым к кресту» (Национальная галерея, Лондон) в центральной части, которая относится к периоду 1480–1485 гг. Многие художники того времени сочетали занятия живописью с иллюстрацией манускриптов. В отношении Давида этот вопрос остаётся открытым, в качестве доказательства может быть приведена крошечная иллюстрация с ликом Вседержителя. Исследователи полагают, что этот небольшой фрагмент был вырезан в XVI в. из Часослова 1486 г., ныне хранящегося в Эскориале близ Мадрида. Давиду небезосновательно приписывается также несколько изображений в знаменитом Бревиарии кардинала Гримани (1515–1520 гг.) и Часослове Изабеллы Кастильской (1496 г.), где «Поклонение волхвов» представляет собой обратное изображение с ранней панели художника. Нет документальных источников, свидетельствующих о том, что Давид состоял в гильдии иллюминаторов или подтверждающих авторство той или иной иллюстрации. Но известно, что в 1519–1520 г. он был вовлечён в судебный процесс со своим помощником Амвросием Бенсоном по поводу спорного права собственности на эскизы картин и иллюминаций. Исследователи также отмечают, что после его смерти в 1523 г. жена возместила братству книготорговцев расходы на погребение, посмертное убранство и мессу в память Давида. Интернациональное придворное окружение герцога Бургундского, а также элегантная манера выдающегося живописца Ганса Мемлинга, в мастерской которого работал Давид, повлияли на стиль художника, сделали его более изысканным. Этот новый подход проявляется в более изящных позах и взглядах его фигур и более тонком моделировании лица. Именно эти изменения, ещё не видимые в св. Иоанне Крестителе из крыла триптиха (около 1485–1490 гг.) уже имели место на панели св. Франциска из того же ансамбля и ещё более заметны в «Распятии» конца 1490 гг. В некоторых отношениях Давид вышел за рамки своего предшественника Мемлинга. Повышенная чувствительность к природе и особый интерес в изображении пейзажа стали проявляться уже в ранних картинах, где естественные условия осознанно соответствуют теме и сюжету изображения. Святой Иоанн Креститель, например, обитает в пустыне закрытой кипарисами и зарослями магнолий, в то время как Святой Франциск получает стигматы в чистом поле, монастырь при этом образует отдалённый фон. В «Распятии» показаны тонкие тональные переходы от преобладающего коричневого к зелёному и синему на далёком горизонте, где тщательно прописаны холмы, долины, города и леса. Эти художественные приёмы демонстрируют резкий отход от стереотипных шаблонов Мемлинга. Святой Иероним читает Евангелие в своём переводе о событии распятия Христа, при котором присутствовали Богородица, св. Иоанн Богослов и Мария Магдалина.