Событие совершается в комнате бюргерского дома, но благодаря открытым стенам и окнам как бы распространяет своё излучение широко вовне. Мир становится сопричастным происходящему, и этот мир достаточно конкретен – за окном видны дома типичного северного городка, возможно, Гента или Брюгге. Изобразив события христианской легенды как реальную сцену, ван Эйк стремится возвысить её значимость эмоционально-поэтической средой. В этом художник опирается на два фактора – пространство и интерьер. Он создаёт большую пространственную паузу между фигурами Архангела и Мадонны, заполняя её и оживляя игрой света и тени. Детали интерьера своей двузначностью то возвышенно изолируют сцену, то вносят нотки бытовой камерности. Уютом и покоем веет от предметов для умывания, расположенных в нише; но одновременно они несут символическую нагрузку. Так, белое, ещё не тронутое рукой полотенце призвано обозначать девственную чистоту Марии. В нижнем ряду два изображения Иоанна Предтечи и Иоанна Богослова (имитирующих статуи) даны в обрамлении фигур донаторов, опустившихся на колени. И если живопись ван Эйка (имитируя скульптуру) достигает необычайной иллюзорности в воспроизведении фактуры камня, то при изображении заказчиков Гентского алтаря художник будто бы решил поспорить в мастерстве с живой природой. Фигуры Иодокуса Вейдта и Елизаветы Борлют крупнее остальных, массивнее и лишены ореола духовной идеальности. Их портреты отмечены не просто реализмом, но как бы объективно-трезвым изображением, обстоятельным анализом и описанием лица и характера. Однако в эти суровые и недоверчивые души гентских богачей брошена частица иной жизни. Они соприкоснулись с идеальным, духовным миром и тем самым возвысились. Их фигуры, застывшие в торжественной молитве, кажутся монументальными в тяжёлых суконных одеждах, спадающих крупными складками. Оба Иоанна воспринимаются как более одухотворённые по контрасту с жёсткой определённостью и бюргерской узостью мышления супружеской четы. Архангел и Мадонна овеяны просветлённой поэтической нежностью. Так, из отдельных образов и их взаимодействия рождается сложная идейная ткань Гентского алтаря, который исследователи называют универсальным по своему содержанию. Раскрытый алтарь являет глазу дивное великолепие сияющей красоты мира. Звенящий яркий цвет во всём своём многообразии выражает радостное утверждение ценности земного бытия. В центре верхнего ряда возвышается на троне огромная фигура Бога Саваофа (Творца-Вседержателя). Он облачён в мантию пламенеющего красного цвета, украшенную по краям сверкающими драгоценными камнями. Его застывший величавый жест утверждает всё земное. В левой руке Саваоф держит хрустальный жезл. Голова увенчана трёхъярусной папской тиарой, а у ног стоит золотая корона тончайшего рисунка, усыпанная жемчугом. Ничто в его образе не устрашает, несмотря на атрибуты власти. В неподвижности фигуры и жесте ощущается спокойная, собранная воля. Взгляд погружён в себя и свидетельствует о лишённой сомнения мысли. Алый цвет одежд как бы призван выявлять духовное творческое горение гения. Это – высокое представление о творческой личности XV в., данное ван Эйком в этом образе. Это духовное творческое начало, составляющее сущность божественного образа, художник видит его щедро разбросанным в мире. Его символом становится красный цвет, который вспыхивает по всему огромному полю изображения, проникая во всё сущее и объединяя в торжествующее целое. Ван Эйку, создавшему целую систему представлений о мире в его взаимосвязях, в великом многообразии деталей, должно было быть особенно присуще преклонение перед творческим даром и высокое сознание миссии творца. Более того, именно в этом выразилось с наибольшей очевидностью подлинно ренессансное понимание высокого предназначения человека. Творческое, духовное, интеллектуальное начала, заложенные в центральном образе алтаря в разнообразных вариантах, становятся достоянием остальных его многочисленных персонажей.