В раскрытом виде он имеет также 12 створок. Нижние пять посвящены центральной теме всего алтаря – прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является белый агнец. В верхнем ряду, в середине, восседает на троне Бог Саваоф, по сторонам которого расположены Мария и Иоанн Креститель, поющие и музицирующие ангелы, Адам и Ева. К сожалению, исследователям не известно имя автора, разработавшего теологическое содержание алтаря. По тем временам это должно было быть духовное лицо высокого сана. Но кем бы он ни был, чрезвычайно интересно, что уже в самой ткани религиозного замысла алтаря содержатся идеи, характерные для нового ренессансного мировоззрения. Это проявляется, прежде всего, в том большом значении, которое получили в алтаре образы Адама и Евы, чьи фигуры помещены в одном ряду с центральными персонажами христианской легенды, а также и в том, как они соотнесены со всем целым замыслом и намеренно возвеличены. При выборе сюжетов для алтаря опущены драматические сцены легенды о Христе. Алтарь прославляет христианское вероучение лишь в целом, и это прославление представлено как путь чистой радости, а не преодолённого страдания. Очевидно, тема «Поклонение агнцу» привлекла ван Эйка представившейся возможностью выразить наиболее общие и наиболее важные аспекты своего миросозерцания, основой которого стало радостное приятие мира и человека со всем их богатством и разнохарактерностью. Исследователям интересен духовно-эмоциональный замысел полиптиха, слагающийся из двух начал, соответствующих изображениям на внешних и внутренних створках: одно из них несёт в себе ожидание и предчувствие грядущего события, второе обращает их в некое великое и достойное торжество. Таким образом, основными элементами общего содержания Гентского алтаря являются духовная радость и праздничное просветление. Этот его духовно-эмоциональный строй, подкреплённый определённым выбором христианского сюжета, знаменовал победу нового ренессансного светского мироощущения и стал также результатом некоторых изменений в самом христианском вероучении. Этим исследователи объясняют допустимость в религиозном произведении того пристального и разностороннего интереса, проявленного ван Эйком к реальности в чрезвычайно разнообразных её формах. Христианская легенда лишилась у художника того мистического наполнения, которое было характерно для неё в период Средних веков. Хотя ван Эйк сохраняет прежнее иерархическое представление о ценностях бытия, выработанное Средневековьем, сам образ бытия приобретает у него вполне земной и конкретный характер. Так, пророки и сивиллы обретают живую плоть «исторических» персонажей, хотя художник ограничивается только тем, что облачил их в современные костюмы. Но это – достаточная мера, с его точки зрения, чтобы подтвердить их действительное, а не легендарное существование в далёком библейском прошлом. Сцена Благовещения составляет главное смысловое зерно всей внешней части алтаря. Ей подчинены все персонажи, изображённые на внешних створках: пророки и сивиллы, предсказавшие появление Мессии, оба Иоанна, один крестивший Христа, другой описавший его земную жизнь, смиренно и благоговейно молящиеся донаторы. Во всех присутствующих ощущается глубокая сосредоточенность мысли и чувств. Архангел Гавриил в образе прекрасного юноши сообщает Марии благую весть о рождении Христа (это чудесное явление кладёт начало евангельской истории). В самой сути совершающегося события заложено его сокровенное предчувствие; смутное предугадывание как бы воплощено в приглушённом бело-сером колорите. Однако сцена Благовещения у ван Эйка лишена спиритуализма, характерного для средневековой живописи. Действие происходит в перекрытой деревянными балками, низкой, но широкой комнате с устланным керамическими плитами полом. В остальных створках видно замкнутое пространство ниши или люнета. Здесь же всё открыто не только в пространство собора, к зрителю, но и к миру, вдаль, через незастеклённые арки окон. Пространственная иллюзия достигнута как линейной перспективой, так и свободно входящим через проёмы пространством. Причём создается впечатление, будто свет в картину проникает из реального пространства, т.к. рамы створок отбрасывают лёгкие прозрачные тени в изображённый интерьер.