Уже в начале 1911 г. Василий Васильевич Кандинский (1866–1944 гг.) объявляет: «Живопись как таковая, т.е. как «чистая живопись», воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой, т.е. распределением плоскостей и линий, их взаимоотношением (движением)». И А.Н. Бенуа уже горько сожалеет, что к вопросам содержания многие «относятся с исключительным и, надо сознаться, чрезвычайным легкомыслием». Он борется, возвращаясь к идеям ранней статьи «О повествовательной живописи». «Всё прошлое искусство построено на сюжете», – восклицает он в 1912 г., а в «Истории живописи» констатирует, что сюжетность, понимаемая как отражение художником опредёленных образов внешнего мира, неизменно сопутствует живописи – всюду и всегда, не исключая и пейзажа. С этих позиций Бенуа выступает против пропасти, образовавшейся между зрителями и творчеством молодых художников. По его мнению, удел непонятного – не для художника, а то, что делают «новаторы», похоже на самосожжение сектантов. Дело не в том, что они «не поняты» – они «непонятны». Причины разлада между искусством и зрителем А.Н. Бенуа обычно усматривал в эстетической неподготовленности общества, в художественном консерватизме публики. В данном случае он винит в этом разладе самих художников: «Надо бросить блажить», пора прекратить «злить буржуя». Так, последовательно проводимая им антифутуристическая кампания прослеживается в серии фельетонов с особо хлёсткими названиями («Базар художественной суеты», «Кубизм или кукишизм» и т.п.), героем которых является русский поэт и художник, «вождь русского футуризма» Давид Давидович Бурлюк (1882–1967 гг.), в течение нескольких лет (1910–1913 гг.) выступавший в качестве его основного эстетического противника. А.Н. Бенуа протестует против отрицания традиций, издевается над заявлениями Бурлюка о том, что «Рафаэль – художник для почтовых открыток, украшающих стены кухонь и лакейских», «Врубель – бездарный мазилка», а «музей уличных вывесок был бы во сто крат интереснее Эрмитажа». С 1917 г. А.Н. Бенуа активно участвовал в реформах художественной жизни и музейной работе (в 1918 г. возглавил Картинную галерею Эрмитажа). Но, разочаровавшись в революции, в 1926 г. обосновался в Париже. Сохранив верность историко-ретроспективной эстетике «Мира Искусства», Александр Николаевич много и плодотворно работал в театрах разных стран: парижской «Гранд-Опера» (1927–1934 гг.) и миланской «Ла Скала» (1947–1956 гг.), где постановочную часть возглавлял его сын и ученик Николай Александрович Бенуа, в театрах Лондона, Нью-Йорка, Вены и других городов. При всей этой кипучей деятельности он находил время для журнальной работы, помещая в течение восьми лет фельетоны по текущим художественным вопросам сначала в газете «Речь», а позднее в «Новой жизни» М. Горького, и одновременно работал над научными исследованиями «Царское Село» (1910 г.) и «История живописи всех времен и народов» (1912–1917 гг.). В написанных в поздний период мемуарах «Мои воспоминания» (Нью-Йорк, 1955; 1-е издание в России – М., 1980) Бенуа проникновенно воссоздал атмосферу духовных и творческих исканий «серебряного века» в России рубежа XIX–XX вв. Среди историков искусства Александр Николаевич Бенуа – редкий пример знатока самих произведений, а не только литературы о них. Именно в качестве такого исключительного знатока после революции он был поставлен во главе картинной галереи Эрмитажа. Лит.: Яремич С. Александр Бенуа, «Искусство», № 4, Киев, 1911; Эрнст Сергей. Александр Бенуа, Париж, 1921.