Эта рецензия заканчивается разговором об «арьергарде выставки» – группе живописцев, «отставших от времени и идущих по следам передвижников», куда уже зачислены Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856–1933 гг.), Василий Васильевич Переплетчиков (1863–1918 гг.), Сергей Арсеньевич Виноградов (1869–1938 гг.), и о «балласте» – Мануиле Xристофоровиче Аладжалове (1862–1934 гг.), Михаиле Анатольевиче Мамонтове (1865–1920 гг.), Алексее Степановиче Степанове (1858–1923 гг.) и Абраме Ефимовиче Архипове (1862–1930 гг.). Кстати, в его списки мастеров, составляющих «балласт на выставке», вошли лишь москвичи. Оказалось, что пределы высокого искусства для А.Н. Бенуа не безграничны. К примеру, французский кубизм и итальянские футуристы – не для него. Он был убеждён, что, находясь в непримиримом конфликте с природой искусства и художественной правдой, эти течения кратковременны, как мода. Целостного «стиля эпохи» они не обещают ещё и потому, что связаны лишь с возможностями отдельных видов искусства. Александр Бенуа ополчается против модернистов в русском искусстве, борется с их декларациями, теориями, творческой практикой. Эту его принципиальную позицию ничуть не опровергают случаи с Натальей Сергеевной Гончаровой (1881–1962 гг.), Ильёй Ивановичем Машковым (1881–1944 гг.) или Петром Петровичем Кончаловским (1876–1956 гг.). С одной стороны, они покорили его вовсе не как художники, осуществляющие в своём творчестве модернистские теории, а как индивидуальности, одарённые талантом, вкусом, искренностью, которые он искал. С другой стороны, в приветственных словах Александра Бенуа в адрес этих, да и некоторых других художников «авангарда», очевидно желание как раз вырвать их из шумной, с его точки зрения, и недостойной подлинного мастерства суеты «левых» выставок, подняв на «парнас» «Мира Искусства». Одно не исключает другого – и статьи против «крайних новаторов» выстраиваются в длинный ряд полемических выступлений. Выставки «Ослиного хвоста», «Треугольника», «Союза молодежи» А.Н. Бенуа встречает с открытой враждебностью, зовёт к профессионализму, классическим традициям, высокой красоте, считая, что утрачены ориентиры, нет общей цели, нет сплоченности. «Во имя чего работают живописцы? – вопрошает он и отвечает: Неизвестно...» В поисках поддержки Александр Бенуа опирается на опыт передвижников, вспоминает о временах расцвета передвижничества как о «золотом веке» русского искусства, когда живопись обладала способностью волновать современников, отвечать на вопросы, поставленные жизнью. Художники, сплоченные вокруг общего дела, отдавали ему все свои силы, и каждая выставка оказывалась событием в общественной жизни. А теперь? А.Н. Бенуа не стесняется в выражениях, обвиняя «крайних» в том, что, создавая произведения не для народа, а «для себя», они, превращая выразительные средства искусства в самоцель, культивируют трюк и недосказанность. Он считает, что «гениально свободный» рисунок, пренебрегающий формами природы, «ребячество, хаотичность, разнузданность дикарей», поиски живописности во что бы то ни стало в результате приводят к неспособности воплотить свою мечту на холсте. Он пишет: «Проблемы краски занимают почти всех, и вопрос о «содержательности» художественных произведений как-то забыт». Содержательность. В 1909 г. А.Н. Бенуа ещё ставит это слово в кавычки. Но потративший столько усилий на борьбу с «литературщиной» и «тенденциозностью», он видит страшную опасность в торжестве той самой позиции, которую некогда сам отстаивал. Развитие искусства опровергло его собственные утверждения, и он признаёт это.