В 1860 г. он опубликовал сборник «Парижский сплин (другой перевод – Парижская хандра)», состоявший из стихотворений в прозе. Поясняя свой замысел, для тех лет весьма непривычный, Бодлер ссылался на посещавшие его годами «мечты о чуде поэтической прозы, музыкальной без размера и ритма, достаточно гибкой и вместе с тем неровной, чтобы примениться к лирическим достижениям души, волнистым извивам мечтаний, порывистым прыжкам сознания». Основной пласт сборника – продолжение восходящих к «Цветам Зла» раскопок «чудесного» в самой что ни на есть заурядной городской повседневности с ее очарованием и ее язвами. К жанровому изобретательству в пограничье прозы и поэзии Бодлера подталкивала потребность внедрить обыденное, до сих пор бывшее достоянием романных повествований и отчасти театра, в самую ткань лирики. Культура романтиков за немногими исключениями (вроде ценимой за это Бодлером ранней лирики французского критика и писателя Шарля Огюстена Сент-Бёва; 1804–1869 гг.) чуралась городских стен, разве что это был город старинный с его «дворами чудес», пламенеющей готикой соборов, буйством карнавала. Вслед за французским писателем и философом Жан-Жаком Руссо (1712–1778 гг.), прививавшему вкус к «естественной жизни» и недоверие к городской цивилизации, а также всему духу расчетливости денежной культуры, культура романтиков норовила бежать на лоно природы, к берегам озёр и морских лагун, в безлюдные горы, лесистые долины. Бодлер тоже из семейства задумчивых любителей одиноких прогулок, только глухим тропам захолустья он предпочитает мостовые. И ему уже ведома горькая и манящая тайна самочувствия горожанина в том скопище, что сто лет спустя будет названо «толпой одиночек»: «многолюдство, одиночество – понятия тождественные и обратимые» («Толпы»). Поэтому разрыв, который приковывает его помыслы и гнетет, – не столько между человеком и вселенской жизнью, сколько между самими людьми, между довольством баловней судьбы и между злосчастьем её пасынков («Старый паяц»). К этой расщелине он, точно заворожённый, снова и снова возвращается, независимо от того, намерен ли воплотить свои тревожные раздумья о ней в мгновенной зарисовке («Шут и Венера», «Глаза бедняков», «Вдовы»), или они вырастают до крохотного рассказа-очерка («Верёвка», «Мадемуазель Бистури»), а то и панорамного обзора («Вечерние сумерки»), подкрепляются они моралистическим изречением под занавес («Пирожок») или метко найденной подробностью – такой, как равная белизна зубов двух детей, богатого и нищего, играющих по разные стороны садовой ограды, один – роскошной куклой, другой – дохлой крысой, испытывая жгучую взаимную зависть («Игрушка бедняков»). Описание у Бодлера, слепок с достоверно происшедшего, вместе с тем, имеет обычно неожиданный сдвиг («Фальшивая монета», «Собака и флакон»), таит в себе какую-то несообразность («Дурной стекольщик», «Избивайте нищих!»), а нередко выливается в фантасмагорию, вроде зрелища рода людского – гурьбы путников, бредущих пыльной равниной под тоскливыми серыми небесами, влача на спине по свирепой химере («У каждого своя химера»). Наряду с той или другой толикой странного в каждодневно-стёртом, примелькавшемся, прозаический отрывок делает «стихотворением в прозе» его повышенная смысловая и структурная напряженность.